מחזות הפרובינציה של מחוזות הפיורדים כבשו את במות הכרכים והבירות באירופה וגם אל מעבר לים הגיעו. נורה וסולנס, בראנד וד"ר שטוקמן, פר גינט וגם הגברת אלווינג ובנה אוסוואלד רדופי ה"רוחות", כל אלה ושכמותם עם יריביהם ניצבו איתן על בימותיהם של כמעט כל התיאטראות בעולם מיד עם צאתם מתוך רשות היחיד של מחברם ומדפיסיו.

הדבר היה ברבעה האחרון של המאה התשע עשרה ובשנים הראשונות של המאה העשרים.

תקופה זו אפשר לציינה, בספרות ובתיאטרון, במלחמת שלושים השנה של הנריק איבסן, גאון סופרי הפרובינציה בספרות הדרמטית.

אמנם, הרפרטואר האיבסני לא ירד מעל במות התיאטרון גם בשנים שלאחר תקופה זו, אולם עיקרו וימי זוהרו של שלטון איבסן שייכים לימים ההם.

סופה של המאה התשע עשרה ותחילתה של המאה העשרים, הזמן ההוא היה זמנם של גיבורי איבסן ושל בשורותיהם ובשורותיהן, שנישאו ובאו מן הפיורדים המרוחקים אל כל קצווי תבל. היה זה הזמן, לפני היות המכונית והאווירון ומלחמות עולם ומשברי וול סטריט עם מיליוני מחוסרי עבודה, לפני היות שיווין זכויות פורמאלי לנשים, לפני היות מהפכות סוציאליות ופניצילין מזה ואוושויץ מזה...

בימים ההם – היו ימים כאלה! גאלה נורה את האישה משעבודה והקונסול ברניק הורה דרך לטוב הרצוי והאפשרי והד"ר שטוקמן קיבל על עצמו את עומס ה"מהפכה" ועוד ועוד בדומה לזה.

ומפעלו האמנותי של איבסן היה אז מהפכני באמת: הייתה משום מהפכה כנגד הפסבדו-רומנטיזם ששלט, בעיקר, על בימות התיאטרון. הרומנטיזם, שהגיע לקיצו עשה מאמצי קיום אחרונים וניפח עוד יותר מאשר בימי פריחתו את נושאיו ואת מעשי נושאיהם, את הגבורה ואת גיבוריה בדרמטורגיה, והריאליזם האיבסני חבט בו חבטת מוות, כמעט.

אמת לעומת אידיאלים - דו שיח חריף זה בין הגברת אלווינג לבין הכוהן מנדרס ב"רוחות", היה הדו שיח בין הנריק איבסן לבין תקופתו.

אך אם מרצון שבכוונת תחילה ואם מאונס שבתחומי כשרון והיקף השקפה, דו שיחו של איבסן עם תקופתו נתחם בתוך מסגרתה: מלחמת האמת של אותה תקופה כנגד האידיאלים שלה. ה"אידיאלים" קטנים היו, קטנטנים, אידיאלי בית, ובמתכונתם נתגלתה יריבתם, ה"אמת", אמת בית...

אכן, יש וגם האמת שהיא נצחית לנצח, מרכאות כפולות יפות לה: ה"אמת", אמת-בית לעומת אידיאלי בית. והדרמות של איבסן רובן ככולן, לרבות היחידות שהיקפן רחב יותר גם ביסוד בניינן, הן דרמות ביתיות. הגיבורים או הגיבורות עוזבים את הבית או חוזרים אל הבית או חיים ומתים ואפילו מתעוררים מתרדמת המוות בתוך הבית. העולם נשאר תמיד בחוץ, מחוץ לבית.

הדרמטורג הנריק איבסן נראה רך ואידיאלי לעומת משורר הרוך והאידיליה המרוחק ממנו בזמן והמקורב אליו באמונות ובדעות, רבינדראנאת טאגור, שהשכיל להבין כי גם בריב זה של המושגים האבסטרקטיים יש ערך מכריע לתחומיו הממשיים, שהם: הבית והעולם.

צא ולמד מה גדול ערכה של תקופה היסטורית ביצירה האמנותית וגם מה גדול ערכה של גיאוגרפיה באותה יצירה, אם אין היא מתרוממת מלכתחילה מעל להיסטוריית זמנה ולגיאוגרפיית מקומה. האמת של המלט, למשל, אינה "אמיתית" כל כך, הן גם אם היה פעם מעשה כזה, לא כך היה ומספר המעשה האנגלי הרחיק עדותו עד דנמרק, ודווקא אמת לא אמיתית זו עוברת מדור לדור במלוא העולם וכובשתו, אם כי אין היא יפה לבית ואנשי-בית סולדים ממנה בכל רחבי העולם...

כי שייקספיר היה גאון המשל...

המשל, אם הוא גדול באמת וחי באמת, לעולם לא יימצא לו "נמשל", ואילו מה שנוצר מלכתחילה "נמשל", ימיו קצובים, וקשה להפכו ל"משל" לאחר מותו.

ואיבסן היה סופר ה"נמשל".

על כן היה מקובל כל כך ומובן כל כך בזמנו. ה"נמשל" הנורבגי, משלו היה קיים אז במוסקבה ובברלין ובווינה ובווארשה, ואפילו בשיקאגו, בכל העיירות הגדולות של העולם, שהיה מכנס עצמו, על כל נפתוליו וסיבוכיו, בבית פנימה. כי על כן הייתה אז תקופת הפרובינציה, שהאמת המקובלת בה נתקפלה ב"שקרים מוסכמים" וחישופם בלבד של "השקרים המוסכמים" הייתה בו מעין מהפכת האמת לאמיתה.

עמודי החברה בעולם היו אז, במוסקבה ובברלין וכולי, עצם מעצמם ובשר מבשרם של "עמודי החברה" באותה עיירה על חוף ים בה שכן ושלט הקונסול ברניק; הנמשל במקום זה היה דומה לנמשל בכל מקום אחר, על כן היה רב כוחו.

בית ברניק, על חילופי גווניו השונים, הלמר או פטר או ד"ר שטוקמן ודומיהם, היה אז הבית בעולם ואנשי הבית הזה יחד עם מציירם הדרמטי דימו לפתור את כל בעיותיו של העולם בתוך ארבעת כתליו של אותו בית.

המוטיב הסוציאלי מצא אז את ביטויו ברשות היחיד של חיי הפרט. "אבות ובנים", בהגדרה זו היה מעין סימן כולל למלחמות חברתיות גדולות שגרעיניהן היו חבויים בתוך קרקע החברה, והנבטים שפרצו אל על, לנוכח עין השמש, כונו באותו שם נוח וביתי: "אבות ובנים". ומכיוון שכך, די היה להעלות על הבמה אב אחד עם בנו ולגלות את כל הקונפליקט וגם לרמוז רמז לפתרון של שלום: אם האב יוותר על כבודו והבן יוותר על רצונו, ישכון שלום בבית שהוא הוא העולם.

וכך היה במוטיב הסוציאלי של איש ואישה: קונפליקט דרמטי של חיבה ופתרון מוצא בזכויות...

המאה העשרים שינתה את פני הדברים, שהם, הדברים עצמם נשתנו כבר מזמן.

הבית יצא אל העולם, תחילה בדאון המשוכלל ואחר כך במפציץ הכבד, הבית יצא אל העולם ונתערבל ונסתחרר בתוכו.

הבית יצא אל העולם, בהפגנות של חוסר עבודה ושל רעב, במלחמות כיבוש ובמהפכות, ובמהפכות שכנגד, ובדרך למשרפות גז...

נתקררו הבניינים, אפילו בלונדון החסונה והשקטה, "ארבעת הכתלים" של "הבית" אשר בתוכם הייתה חמימות אף לקור וישע גם לחשוך מרפא, אלה "ארבעת הכתלים" נפלו, והמוטיבים פרצו החוצה, מן הפרט אל הכלל.

אבות ובנים, איש ואישה, טוב ורע, אם תרצה או לא תרצה, בקש מוטיבים פרטיים אלה ברשות הרבים של הכלל, בבית לא תמצאם עוד, כי הבית איננו עוד, ארבעת הכתלים אינם מחפים עליו עוד והא הוצג ערום ועריה מול פני העולם.

שהוא ניצב ערום ועריה ורועד מקור ומפחד מול פני האטום...

המאה העשרים ניתקה והפסיקה את חיי הפרובינציה, שהיא אידילית גם בסיבוכיה ובנפתוליה הדרמטיים, וכך ניתק ונפסק גם חוט חייה של ספרות הפרובינציה, שאף בגדלותה קטנה היא.

הכלל שבלע את הפרט ביקש דרכי נועם לעיכול: בלשכות של המסחר והפוליטיקה שונתה מפת העולם לפי סינדיקטים, גושי מדינות וארגוני צבא; חיי העולם תלויים באנרגיה ובפוטנציאל...

ובלשכות היצירה של הספרות והאמנות הוארה מפת הנפש של האדם באור הפוטוריזם והאקספרסיוניזם, כי חיי אדם, גם חייו האינטימיים ביותר, תלויים... מי יודע במה הם תלויים כיום הזה? על כל פנים פקע כוחו של הריאליזם, כמות שהוא; הריאליזם האספקלרייתי אין עוד בכוחו להראות את האמת כמות שהיא משום שהוא מראה אותה כמות שהיא, בדיוק, בדיוק נמרץ, של אמת בית...

הנריק איבסן, הדרמטורג המהפכני בדורו, נראה לנו, אפוא, היום כרפורמאטור תמים; מי שזעזע, לפי דעת רבים מבני דורו, את אושיות החברה בזמנו, אינו בעינינו כיום אלא מעין "מתקן בדת" המסתפק במועט; ואין בין "בראנד" ל"ד"ר שטוקמן" ל"נורה" אלא שינוי תחום בלבד. הם כולם כמו ידעו את האמת אך לא נתכוונו למרוד עימה... אידיאלי בית, ולעומתם – אמת בית.

מה יכלו, אפוא, לפעול גם המעטים בתוכם שגמרו אומר לפעול ולא לדבר בלבד?

רבות דובר ונכתב על קרבת הנפשות בין גיבורי איבסן ו"האדם העליון" של ניטשה. הזמנים שנטרדו בינתיים לתוך ההיסטוריה וחוצים בינינו לבין שניהם לימדונו כמה וכמה לקחים רטרוספקטיביים המחייבים שינוי ערכים של "שינוי ערכין", שכוחו היה גדול אי-אז. אולם זה נראה לנו מן המוסכמות: אפשר וה"אדם העליון" של ניטשה לא היה עליון כל כך אבל חזק היה, חזק מאוד. עד כדי השפעה של ממש מחוץ לזמנו ומחוץ לתחומו... ואילו האדם החזק, בין איש ובין אישה, של איבסן, גם אם היה עליון ביותר, לא היה מכל מקום חזק במידה מספקת, וחולשתו היא שהגבילה את תחום השפעתו וצמצמה את קוטרה, כדי תחומו של התיאטרון וקוטר השפעתו.

אבל – במקום חולשתו אתה מוצא את כוחו: בתיאטרון.

התיאטרון אוהב את איבסן, ואהבה זו היא שעמדה למטיף הנורבגי הגדול, להחיות את יצירותיו לאחר זמנן הקצוב בחלד.

משלו הידוע של גדול התיאטרון מדמה את החיים לתיאטרון, אך התיאטרון לא תמיד דומה הוא לחיים. הם בשלהם והוא בשלו. בחיים גובר, בדרך כלל, החזק, ואילו בתיאטרון החזק הנהו ה"גיבור". התיאטרון אינו דומה לחיים, כי גיבוריו שונים מגיבוריהם.

הדרמטורגיה של איבסן, רבו גיבוריה, תפקידיה רבים, ונפשם של עושי התפקידים יוצאת אליהם. התפקיד במחזה איבסני מלא טובה תיאטרלית. במעט יכול השחקן הטוב לעשות הרבה. ניע ראש אחרון של נורה, למשל, בעוזבה את ביתה, עשוי למצות את עיקר פירושה של השחקנית לתפקידה זה. רגע אחד של סבר פנים בדברו אל קרוביו עלול לשנות את עיקרו של בראנד מן הקצה אל הקצה, וכן הלאה, עד סוף התפקידים הראשיים במחזות איבסן, ולא רק הראשיים בלבד.

התיאטרון אהב את איבסן בזמנו והוא אוהבו גם לאחר זמנו, והאהבה, כידוע, מעוורת עיניים ומטשטשת גבולות בין הזמנים.

האהבה התיאטרלית, מכל מקום, אין בפניה מוקדם ומאוחר.

מתוך "על המשמר", 26.9.1947