ברשות הרבים עוסקים בענייני רשות הרבים. ענייניה של רשות היחיד אינם עניין לרשות הרבים, אלא במידה בה הם מתקרבים זה לזה ומתנגשים זה בזה.

ענייניה של רשות הרבים הם עניני הרבים והפרהסיה יפה להם מעצם טיבם, ואילו רשות היחיד אינה מגלה את סודותיה, אלא לצנועים, ואין צנעה ברשות הרבים.

כלל גדול זה, שמקדמת דנא חזונו מרובה מהגשמתו וכל בעלי החזון לוחמים לו, המשמש סלע מחלוקת בכל תחומי הביטוי הקיבוציים של הפרט האנושי, מוסדות הדת ומסגרותיה, חוקי ההסדר הציבורי, קבע מחייב של מצוות ומנהגים וכולי וכולי, אותו כלל עצמו הנהו אחד היסודות לבנין הפאר העתיק ביותר והחדש ביותר, שהוא מקדש הביטוי הקיבוצי למשאת נפשו של הפרט האנושי – התיאטרון.

התיאטרון העתיק, התיאטרון היווני שנשאר תיאטרון קלאסי, תיאטרון למופת, לא מטעמי יראת כבוד והדרת פני היסטוריה, אלא משום שעד היום הזה לא הצליח שום אדם, ולו החדשן שבחדשנים, לעשות בו מהפכת יסוד – נושאו של תיאטרון זה הנהו מכלול ענייניה של רשות הרבים.

לא רק הדרמה ה"כלל אנושית" של פרומתאוס כי אם גם הטרגדיה הפרטית-נשית של מדיאה הינה נושא חברתי ומשמשת אספקלריה לחברה, שמידותיה ומנהגותיה הם היסוד לטרגדיה של האישה האהובה והאם, הם הסיבה לסבך האפל שבעלילה הטרגית ובהם המוצא למשחקה התיאטרלי של אותה טרגדיה עלילתית.

אנטיגונה ואלקטרה אינן צריכות אפילו מילה אחת של הסבר החברתיות שבנושאן. ומכל שכן, הקומדיה הקלאסית לכל גילוייה.

קיצורו של דבר, התיאטרון, האמנות של רשות הרבים וברשות הרבים, עניינו, ענייני רשות הרבים והא מעלה דברים ומגלה סודות מרשות היחיד שהם משתלבים ומסתבכים בענייניה של הראשונה.

ענייני רשות הרבים בתיאטרון פירושם: דרמטורגיה שנושאיה לקוחים מחיי החברה או מופנים אליהם.

הווה אומר: תיאטרון שמחזותיו עוסקים במוטיב החברתי, לכל נושאיו ובני נושאיו, כמובן, הוא הוא התיאטרון הממלא את תעודתו הראשונית והנעלה.

בהרבה דרכים הולך התיאטרון אל מטרה זו, לשמש אספקלריה לחיי החברה. נחזור ונאמר, אספקלריה לחיי האדם ברשות הרבים. ומטרה זו גוררת עימה מטרה, אם במכוון ואם אפילו שלא מדעת: להעלות את הנעלה ולהשפיל את השפל, להאדיר את הטוב והיפה ולהגחיך את הרע והכיעור. מוסד אמנותי-חברתי זה שבשם תיאטרון יקרא, ממלא בכך את תעודתו המוסרית-חברתית: הוא נעשה בן לוויה לחברה שבדורו, ופעמים לדורות רבים גם רחוקים, ומסייע בידה לבחור בטוב ולהתרחק מן הרע.

בהרבה דרכים הולך התיאטרון אל מטרה זו: בטרגדיה ובקומדיה, בדרמה ובחזיון השעשועים, בדיבור ובזמר ואפילו באלם פה.

מובן שהמדובר הוא בתיאטרון האידיאלי, בתיאטרון כפי שהוא צריך להיות.

אל מטרה זו הלך התיאטרון בכל הדרכים שהיו סלולות לפניו או שסללן לעצמו בכל הזמנים ובכל המקומות.

אלא שבכל מקום ומקום מופיעות פעם בפעם תקופות של בין הזמנים, ובתקופות אלה נעלמת מטרתו של התיאטרון מנגד עיניו, או שהוא מתעלם ממנה, והרי הוא מתחיל תועה בדרכים לא דרכים.

כמוהו כחברה שאת פניה הוא משקף או חייב וצריך לשקף.

אכן, לא תמיד פני החברה כפני התיאטרון. אף הוא, ככל אמנות, יש לו שעות של היחלצות אוונגארדית ועתים של נחשלות תסוגתית. אך תמיד אפשר למצוא פני התיאטרון כפני החברה, לרבות הקפיצות האוונגארדיות או הזיחול התסוגתי.

כלל גדול בידינו: חברה מתוקנת, תיאטרונה מתוקן. ואם מצאנו את התיאטרון פגום, יש לבקש את פגמיה של החברה.

וכשם שחברה מתוקנת אין פירושה חברה שהכול טוב ויפה בה ללא מום ונגע, כך תיאטרון מתוקן אין פירושו תיאטרון שהדרמטורגיה שלו מציגה לעין רואים הוד ושגב בלבד.

וכשם שחברה מתוקנת אין פירושה חברה מותקנת ועומדת, אלא זו ההולכת ומבקשת תיקון ולוחמת לתיקונים, כך תיאטרון מתוקן פירושו תיאטרון שאינו עומד במקומו, אלא חותר לתיקון ולוחם לתיקונים.

חברה מתוקנת היא זו, שנהירים לה תחומי הטוב והרע והיא יודעת להבדיל ביניהם ולהבחין בסכנה שבעזיבת הרע אל הטוב וברווחה שבהקרנת אור הטוב על חשכת הרע.

תיאטרונה של חברה כזו עוסק בהבלטה אמנותית של תהליכי חיים אלה שבלעדיה, בלעדי אותה הבלטה אמנותית, היו מטשטשים באפרוריותו של יומיום שאותה, דווקא, מכנים בשם המופלא מציאות.

תיאטרון מתוקן מגלה את המציאות האמיתית שבמציאות המדומה, ולאורו, אם הוא נשפך ביד אמונה, דהיינו, אמנותית, מתגלים מבעד לאפרוריות ססגונים של צבע וצביון.

כך היה.

לא רק בימי קדם.

תיאטרון לוחם לתיקונים העיד על בקשת תיקון בחברה.

כזה היה התיאטרון השייקספירי.

וכזה התיאטרון המוליירי.

תיאטרון הקלסיציזם הצרפתי עשה את שלו והוחלף מיד בתיאטרון הרומנטיזם הצרפתי, שהוסיף והחריף את המלחמה והדחיפה לפי דחיפותה של מלחמת החברה לתיקונה במאה התשע-עשרה.

כזה היה תיאטרונם של גיתה ושילר, ממשיכי דרכו של מורה הדרך בדרמטורגיה, לסינג.

בדרך זו הלך והוליך את התיאטרון האירופי במחציתה השנייה של המאה התשע-עשרה איבסן.

ומשנתגלתה סכנת המאה העשרים באותה דרך קם יורשו ברנרד שאו והמשיך בהולכה זו.

כזה היה התיאטרון הרוסי, מגוגול, דרך אוסטרובסקי, עד צ'כוב וגורקי.

חיי האדם ברשות הרבים היו מרכז התעניינותו של התיאטרון, המוטיב החברתי, לכל נושאיו ובני נושאיו. במקום פלוני ובזמן מסוים רוכזו וזורקו האורות אל המשפחה ובמקום אחר ובזמן אחר אל המעמד או אל האומה, אך תמיד היה זה עניין חיי האדם בחברה, מיוצגים בחטיבה סוציולוגית זו או אחרת.

מובן מאליו שהנפשות הפועלות בדרמטורגיה היו דמויות של יחידים, אלא שיחידותם הייתה חברתית ביסודה. ובמידה שהתיאטרון, המחזה והמשחק, חדר לתחומן הפרטי של אותן ה"נפשות הפועלות" והוציא "סודות מן החדר" והביאם אל הקהל, הרי עשה זאת לשם המטרה הכללית, החברתית, וצמצם את עצמו, מדעת ומרצון, בחוג העניינים שבין אדם לחברה.

בתיאטרון זה שירתה הפסיכולוגיה את הסוציולוגיה; רשות היחיד הודרכה ממנוחתה כדי הצורך להבטיח את מנוחתה של רשות הרבים.

כך היה.

כך יהיה.

אך מה הווה?

ההווה הוא שעת בין הזמנים, ומנהגו כמנהגה;

טשטוש תחומים. תוהו ללא דרך.

גילויים של חיי החברה הוחלפו בתיאטרון הדור ב"דיון בבעיות החברה" וממנו הגיע לפשוט ביותר והנוח ביותר ואף הזול ביותר – לתצלומי מנהגיה של החברה.

וכבר קשה להבדיל בין מחזה למערכון, בין משחק בימה להקראת עיתון, ובמקום "נפשות פועלות" דו ממדיים, לכל הפחות, הופיעו "פרופילים" של פרצופי תצלום.

וכיוון שניתנה רשות לפלוש לרשות היחיד, שוב אין תיאטרון הדור מבחין בין "לצורך" ל"שלא לצורך" והוא פותח את כל החלונות ופורץ את כל הדלתות, פנימה, כמובן, ובנטייה מיוחדת אל חדר המיטות, בשם הכלל הצריך, כביכול, להכיר היטב את הפרט.

הסוציולוגיה משמשת את הפסיכולוגיה.

ופסיכולוגיה אין להבין, כידוע, בלי פיסיולוגיה, וגרסת המהדרין מן המהדרין היא: אם לא למטה מזה.

ה"למטה" מזה הופך פסוק מנחה במחזות "סוציאליים" מגמתיים כביכול, כבמחזות אינדיבידואליים אקזיסטנציאליסטיים, שהצד השווה שבהם: המבוכה והמבוך של שעת בין הזמנים.

נובמבר 1955